Gaston Meskens – tekst voor het boek bij de show The Pink Spy van Narcisse Tordoir (M HKA, 13/3 – 25/5 2014)
Vertrek. In de schemering.
Tiepolo wordt de laatste van de Venetiaanse schilders van de rococo genoemd. Hij verwende de aristocratie met overweldigende ensceneringen in heldere, lieflijke tinten. Als celebrity transformeerde hij op aanvraag sacrale legendes naar een theatrale beeldtaal, en liet de grandeur ervan afstralen op zijn opdrachtgevers en hun kerken en paleizen. Maar in feite testte hij hun scherpzinnigheid en tastte hij ook stiekem de grenzen van hun tolerantie af. Dat de frisse taferelen barsten van confronterende ironie wordt onthuld door de Scherzigravures die Tiepolo ondertussen in het geheim maakte. In die tekeningen vallen de maskers af en palmen de vreemdelingen, outsiders en andere zonderlingen de scène in. Ze zijn zodanig anders dat de aristocraten, hadden zij de werken ooit gezien, nooit de link gelegd zouden hebben. Vervuld van zichzelf zouden ze gewoon, glimmend van trots, naar hun verluchte plafonds en muren zijn blijven staren.
In de vijf panelen van The Pink Spy vertrekt Narcisse Tordoir van een soortgelijke theatrale opzet, maar er lijkt bij voorbaat iets mis met de enscenering. Van sacraliteit en frisheid is geen sprake, en in tegenstelling tot bij Tiepolo zweeft hier niemand frivool langs guirlandes en ornamenten, maar staan de personages bedachtzaam tussen puin en rommel. De scènes zijn ook niet bedoeld om er een plafond mee te decoreren. Ze staan zwaar verticaal in de ruimte, en toch lijken ze transparant en instapklaar, tenminste voor wie bereid is zich vuil te maken. Want zonder hun waardigheid te verliezen hebben de personages zich gelaten overgegeven aan het knip- en plakwerk, en aan de krassen, vlekken en brandmerken die tijdens het creatieproces op en rond hen aangebracht werden. De zonderlingen hebben de verborgen tekeningen verlaten en hebben het hoofdpodium ingenomen. Hun identiteit is onbestemd, en niet afleidbaar uit de scène waarin ze figureren. Maar ze zijn er zich van bewust dat er iets ontbreekt. Wat ontbreekt is het Grote Verhaal; het verhaal dat hen zou moeten samenhouden, maar dat in Tiepolo’s tijd en ook vandaag nog steeds misbruikt wordt om macht in stand te houden. Narcisse Tordoir doet geen moeite om de schijn op te houden. De ranzigheid van de scènes is niet verborgen onder een laag frisheid, en zo wordt elk potentieel ideologisch misbruik van deze evocatie bij voorbaat de pas afgesneden. De personages kunnen gerust zijn: geen enkele aristocraat heeft vandaag zin om hiermee zijn muren te decoreren, laat staan om zelf als hoofdacteur in de scène de aandacht op te eisen.
Narcisse Tordoir, The Pink Spy (4), 2013, 340 x 435 cm, pastel on paper, mounted on dibond [click to enlarge]
Over de vlakte. Eerste geschiedenis.
Verwondering is wat ons mens maakt. Het bewustzijn en het vermogen tot intelligente reflectie maakten dat de mens sinds het begin van zijn bestaan in een a priori-toestand van verwondering leeft. Verwondering beklemt ons. We hebben ontzag voor alles rondom ons: de natuur, de kosmos, hun betekenis en oorsprong. We zijn verward met betrekking tot onszelf: het zelf, de identiteit, hun betekenis en oorsprong. En de verwondering maakt ons bang voor het einde: de dood van de natuur, van onze medemens, van onszelf.
Maar ondanks het beklemmende karakter van deze toestanden van verwondering, en ondanks het groeiende besef van de complexiteit van alles, had de vroege mens geen tijd om stil te staan en te reflecteren over de oorsprong en betekenis van de natuur en het leven, of over identiteit en de esthetiek en ethiek van menselijke interactie. Er moesten basisbehoeftes vervuld worden. De mens trok rond, jaagde en verzamelde. Ondertussen werden verwondering en haar lastige gevolgen – ontzag, verwarring en angst – verlicht door het ontsnappen in vrijblijvende collectieve rituelen. Met de omschakeling van het nomadische naar het sedentaire bestaan ontstonden de praktijk van de handel en de noodzaak van een functionele sociale organisatie. Die sociale organisatie gaf uiteindelijk aanleiding tot de ontwikkeling van georganiseerde religie en wetenschap. Het geven van betekenis aan mens, natuur en maatschappij via religie en wetenschap bleek de ideale remedie te zijn tegen verwondering, ontzag, verwarring en angst. In hun parallelle processen van beschaving leken religie en wetenschap erin te slagen die verwondering en haar lastige gevolgen te rationaliseren in grote verhalen van transcendentaal geloof dan wel empirische evidentie. Rituelen werden religieus gepolitiseerd en kennis werd een politieke en economische bron van macht.
En uit de noodzaak van tribale sociale organisatie ontstond het idee van de noodzaak van sociale inclusie en exclusie. Door generatie na generatie de groep bijeen te houden werd de interne logica van sociale inclusie meer en meer de interne logica van sociale identiteit. Maar in de afgebakende, zelfonderhoudende gemeenschappen ontstonden al snel conflicten. Binnen de gemeenschap was er de onderlinge strijd om macht, en tussen de verschillende gemeenschappen was er de strijd om voorraden, territorium en slaven. Het idee dat zelfbehoud van de gemeenschap gelijkstond aan het behoud van de collectieve identiteit was geboren, en alle verschillende gemeenschappen leken te aanvaarden dat het vrijwaren van de eigen identiteit diende te gebeuren door zelfbeschermende insluiting en uitsluiting – als het moest via strijd. Afstandelijke zakelijke betrekkingen waren oké, infiltratie en vermenging taboe.
En sindsdien is er niets veranderd. Of beter gezegd: er is niets veranderd in de denkpatronen en visies in verband met hoe we ons het best sociaal organiseren. Sinds de Verlichting hebben zowel kritisch-intellectuele krachttoeren als schokkende oorlogservaringen het geloof in zowel transcendentale mystiek als empirische evidenties op de proef gesteld. Technologische vooruitgang en industrialisatie brachten algemeen welzijn maar ook globale problemen mee. De lokale gemeenschappen werden groter, en de ‘beschaving’ verliep niet overal even vlot. Mensen begonnen de commune te verlaten, op zoek naar een betere plaats. De barre vlakte tussen de vroege gesloten gemeenschappen is sinds lang overgestoken en opgevuld, en we leven nu allemaal in elkaars territorium. In plaats van te aanvaarden dat de noodzaak van het vrijwaren van de collectieve identiteit een vals argument is dat al te gemakkelijk strategisch kan misbruikt worden in onderdrukkende machtsstructuren proberen we nog steeds onze intussen geglobaliseerde problemen op te lossen op basis van dit voorbijgestreefde politieke model.
Maar ondanks de infiltratie en de vermenging hebben we geen last van verwondering, ontzag, verwarring en angst, want we verlichten ze nog steeds met collectieve rituelen. De rituelen zijn op het eerste gezicht vrijblijvend, want in hun hedendaagse vorm bieden ze iedereen immers principieel de vrijheid en het recht om dezelfde producten te kopen, naar dezelfde tv-kanalen te kijken, dezelfde sociale media te bevolken en naar hetzelfde resort op vakantie te gaan. Die vrijheid en dat recht zijn vals, maar we hebben geen tijd om daar wakker van te liggen, want er moeten basisbehoeftes vervuld worden.
En hier zijn we dan. Verblind door de obsessie om ontzag, verwarring en angst te verlichten via mystiek en rationele argumenten hebben de moderne roergangers onze geciviliseerde maatschappij zo georganiseerd dat collectieve verwondering niet meer mogelijk is. Van bij onze geboorte worden ons stereotiepe denkpatronen voorgehouden die zogezegd nodig zijn om te kunnen functioneren en ons weerbaar te maken tegen dreiging en onheil. Die patronen steunen vandaag op een comfortabele mix van mystiek en ratio, en het idee van de multiculturele samenleving moet ons doen geloven dat er zoiets bestaat als duidelijk afbakenbare verschillende culturen. Vreemdeling, zonderling, paria, verschoppeling, verworpene, verstotene, outcast, buitenstaander, outsider, marginaal, drop-out, abnormaal: de woordenschat om de ander te duiden die niet in de categorie, klasse, commune, groep of collectiviteit past, is groter dan die om aan te geven wie er wel bij hoort. De gefrustreerde en bange fundamentalist vernietigt iedereen die anders is; de gefrustreerde en bange verlichte geest preekt pluralisme, maar dan op basis van een pseudotolerantie die niet zozeer bouwt op respect voor de visie van de ander, maar die vooral dient om die van zichzelf te beschermen. Door het stigmatiseren van die ander verbergen ze beiden hun onvermogen om ondubbelzinnig de eigen identiteit en cultuur te definiëren. Diegenen die kunnen leven zonder transcendentaal of wetenschappelijk bewijs hebben ondertussen al lang begrepen dat als alle definities van identiteit falen, de mens dan gewoon als mens zelf overblijft. En omdat we vanuit dat oogpunt allemaal verschillend zijn, zijn we allemaal gelijk.
Nationale, culturele of religieuze identiteit bestaat niet. Ze kan niet afgebakend, geïdentificeerd of beschermd worden. Verwondering is wat ons mens maakt. We kunnen niet anders, maar het is ook onze ultieme mogelijkheid. Mens zijn is het onbepaalbare en ambivalente van mens zijn aanvaarden, en uitspelen.
Narcisse Tordoir, ‘Nono Divono’, ‘Square 1’, ‘Divono Nono’, digital prints, 110 x 150 cm, 2009 [click to enlarge]
Voorbij de grens. Tweede geschiedenis.
De 21e eeuw zal de eeuw zijn waarin het onderscheid tussen West-Europese, Oost-Europese, Arabische, Chinese en eender welke ‘regionale’ kunst zal verdwijnen. Dat is niet omdat de kunstwereld globaliseert, maar omdat de echte kunstenaar wel met belangrijkere dingen bezig is dan met het ophouden van een historische kunstmatige identiteit. De conservatieve nostalgicus die vreest dat we daarmee dan op weg zijn naar een soort globaal uitgevlakte en lege kunst die geen enkele dwingende of troostende gedachte meer oproept, vergeet dat kunst altijd zal blijven reageren op wat er in onze maatschappij gebeurt; en de collectieven en tegenbewegingen van kunstenaars die daarbij ontstaan, hebben echt geen voorbijgestreefde, opgelegde grenzen meer nodig. Ze maken ze zelf, en gaan ze terug voorbij. Kunst zal gedreven blijven door verwondering, kritiek en dissidentie, maar ook nog steeds door het zoeken naar troost en door een hang naar verbondenheid. Het idee van verbondenheid door nationale, culturele, etnische of religieuze identiteit zal daarbij niet meer kunnen dienen om kunst te categoriseren, maar zal als onderwerp van kunst blijven opduiken, net omdat er nog altijd goeroes zullen zijn die ons dat idee als zijnde essentieel proberen op te dringen of te verkopen.
Kunstenaars hebben, doelgericht of niet, altijd de grenzen van de kunst verkend, maar de kunstgeschiedenis onder de noemer van ‘het modernisme’ kan verteld worden als het verhaal waarin de kunst voor het eerst zelf op zoek gaat naar identiteit. Als reactie tegen de dogma’s en canons van de kerk en de bourgeoisie gingen de modernisten zelf bepalen wat kunst en hun rol in de maatschappij was. Het verkrijgen en vrijwaren van hun autonomie was een zaak van gerechtigheid, en de saaie en muffe ateliers, salons, academies, kerken en musea stonden symbool voor de bekrompen zelfgenoegzaamheid van hun mecenassen. Omdat realistisch uitgebeelde schoonheid en politieke en religieuze grandeur de instrumenten van kerk en bourgeoisie waren, werd in de kunst snel alles mogelijk, als het maar dat niet was. De moderne kunstenaars gingen daarbij underground om te reflecteren, te discussiëren en hun eigen kunst te maken. Ze waren vrijgevochten, maar beseften tegelijk dat ook zij niet zonder publiek konden bestaan. Ze hadden een publiek nodig, anders was hun activisme tegen het establishment zinloos – niet omwille van de rechtvaardigheid, maar omwille van hun kunst. Ze richtten eigen netwerken op, maar bleven ook werken aanbieden op de salons, meestal als provocatie maar dikwijls ook uit opportunisme. Na de moderne kunstenaars volgden al snel de moderne galeriehouders, dealers en verzamelaars. Die verwelkomden de nieuwe kunst, meestal als provocatie maar dikwijls ook uit opportunisme. Het establishment volgde uiteindelijk ook, niet omdat het plots hield van de kunst in haar nieuwe vormen, maar omdat het die kunst als relevant maatschappelijk fenomeen erkende en desnoods evengoed kon opvoeren in het verhaal van zijn eigen noodzaak en grandeur.
En sindsdien leeft de kunstenaar vanuit een zelfverklaarde autonomie op gespannen voet met dat establishment. Subsidies, selecties, rankings: de controverses zijn gekend, en het lijkt alsof ze nooit zullen uitgeklaard worden. Dat dit eerder een goede zaak is kunnen we begrijpen vanuit één gezichtspunt dat in het verhaal van het modernisme en de vele postmodernismen van de kunst onderbelicht blijft: dat van de kunstenaar en zijn moderne en postmoderne identiteit. Tijdens de algemene bevrijding van kunst en kunstenaar draaide de wereld natuurlijk door. De vooruitgang maakte de rationele wetenschap, de democratische partijpolitiek en de vrije markt tot die moderne concepten en praktijken die vandaag nog steeds functioneren als de drie zogezegd stevige pijlers waarop de organisatie van onze maatschappij steunt. Die praktijken hoefden in hun ontwikkeling en werking niet bevraagd te worden, want de maatschappelijke rol van elk van hen werd van in het begin bepaald door hun eigen interne logica. Theorie + bewijs = waarheid; belofte + verkiezing = vrijgeleide; vraag + aanbod = winst. Die logica bepaalde meteen de moderne collectieve identiteit van al haar vertegenwoordigers. De moderne wetenschappers, politici en ondernemers: ze zijn wie ze zijn. Ze zijn hun eigen relevantie en maken hun eigen betekenis en mogelijkheden. En ze stellen dat hun gedrag alleen kan worden afgemeten aan hun eigen interne logica.
Het verhaal van de moderne identiteit van de kunst was anders. Na de bevrijding van de door kerk en staat opgelegde norm leidden oefeningen in ‘anders zijn’ snel tot interne discussies over wat relevant, mogelijk en betekenisvol was, niet alleen met betrekking tot inhoud en vorm van kunstwerken, maar ook in verband met de rol van de kunstenaar zelf. Als er al een interne logica van de kunst bestond, dan was die blijkbaar toch niet direct zichtbaar. Nieuwe collectieven rond een stijl, onderwerp of idee genereerden nieuwe voorschriften, en nieuwe voorschriften veroorzaakten nieuwe tegenbewegingen. De geschiedenis van het eerste en het laatmodernisme van de kunst kan samengesteld worden als een canon van beelden, maar evengoed kan ze gelezen worden aan de hand van de vele opruiende pamfletten en beschouwende tijdschriften, door de kunstenaars zelf geproduceerd. ‘Stromingen’ is de naam die achteraf door kunsthistorici gegeven werd aan de diverse samenscholingen rond interpretaties van betekenis en relevantie. De zoektocht naar identiteit onder de noemer ‘kunst’ op basis van zelfgedefinieerde kritische concepten en vormentaal bereikte een eindpunt toen ook de grens tussen kunst enerzijds en wetenschap, politiek en markt anderzijds in vraag werd gesteld.
In tegenstelling tot wat velen verkondigden, hoeft dit niet het einde van de kunst te zijn. Veel kunstenaars zijn vandaag bewust onderzoekers van hun eigen theorieën, politici van hun eigen programma’s en verkopers van hun eigen producten. Velen onder hen vinden het evenwel belangrijk om te stellen dat ze geen wetenschapper, politicus of commerçant zijn. Beducht voor het verliezen van hun geloofwaardigheid en autonomie benoemen ze hun praktijken expliciet als kunst. Of het kunst dan wel strategisch dun geflirt met wetenschap, politiek of commercie is, kan niet objectief uit hun werk afgeleid worden. Maar dat hoeft ook niet. Geloofwaardigheid is geen sleutelwoord voor de hedendaagse kunstenaar, want kunstenaars worden niet verkozen, hoeven via kunst niet objectief of intellectueel solidair te zijn en hebben ook niets te bewijzen. We laten hen en hun vormen het voordeel van de twijfel, want bij elke reden tot achterdocht kunnen we hen gewoon vragen om te praten. En dan moeten ze antwoorden.
Interessanter in dit verhaal is het argument dat de zoektocht naar identiteit en het uitblijven van duidelijk resultaat geen teken van hulpeloosheid is of het bewijs dat kunst beter onder de hoede van kerk en staat gebleven was. In tegenstelling tot de wetenschap, de politiek en de markt is kunst de enige ‘interactiemodus’ die in de loop van de moderne geschiedenis systematisch haar eigen geloofwaardigheid is beginnen te onderzoeken. Het historische verhaal van de kunst vanaf het modernisme tot vandaag is geen verslag van een dwaling, maar van een gradueel proces van kritische zelfreflectie. De moderne kunst heeft zelf haar eigen interne logica, betekenis, mogelijkheden en relevantie in vraag gesteld en daarmee ook tot het uiterste het idee van het bestaan van een eigen identiteit ondermijnd. Noch de rationele wetenschap, noch de partijpolitiek, noch de vrije markt heeft tot heden een dergelijk zelfkritisch onderzoek gevoerd. Vandaag kunnen we meerdere ecologische en sociale redenen bedenken waarom dat onderzoek meer dan ooit nodig is. Hun interne logica heeft nooit bestaan, maar wordt nog steeds tactisch in stand gehouden. De strategische moderne wetenschappers, politici en ondernemers: ze zijn wie ze zijn, en ze hebben elkaar nodig.
De zin voor doordachte zelfrelativering van de kunst is avant-garde, en ze kan als kritische spiegel functioneren voor wetenschap, politiek en markt. In dat opzicht heeft ze met twee van de drie een interessante kunstzinnige relatie opgebouwd. Niet met de vrije markt. Dat verhaal is dominant maar niet interessant. Markt als establishment in plaats van kerk en staat: de geschiedenis herhaalt zich. Op de globale neoliberale markt wordt bepaald wat belangrijk en duur is. Uitverkoren, goed genetwerkte kunstenaars doen mee en vinden die commercie niet erg. Andere kunstenaars, al dan niet gewild in de onderstroom, kijken met gemengde gevoelens toe, blij dat ze niet moeten meedoen met het circus, maar toch. De geloofwaardigheid en de autonomie van de kunstenaar ten opzichte van de markt is een zaak die niets met kunst op zich te maken heeft. Veel interessanter is de kunstzinnige interactie met wetenschap en politiek: kunst als onderzoek, op de grens tussen kunst en wetenschap; kunst als activisme, op de grens tussen kunst en politiek. En de ideeën van het verschil, van de grens, van de implicaties van het overschrijden van die grens en van de betekenis van geloofwaardigheid, autonomie en identiteit in die zin, worden daarbij zelf onderwerp van kunst.
Kunstenaars willen publieke erkenning en respect voor wat ze doen, maar willen tegelijk niet gedicteerd krijgen wat ze moeten doen. Ze willen spektakel maken, maar zelf niet tot het spektakel behoren, behalve dan diegenen die vooral bezig zijn met het regisseren van hun eigen beroemdheid. De moderniteit van de kunst is niet voorbij of onvoltooid, maar zal eeuwig blijven duren. De kunstenaar verklaart zichzelf als kunstenaar en het werk als kunst, en zet daarmee een ongedwongen maar niet vrijblijvend esthetisch en ethisch ritueel op met de rest van de wereld. Als geniaal modern idee van het maken van betekenisvolle sociale realiteit staat het naast de geniale moderne ideeën over het bestaan van de natuurlijke realiteit die in dezelfde periode ontstonden, namelijk de relativiteitstheorie en de kwantummechanica. De zelfverklaring van de kunstenaar als kunstenaar is niet gebaseerd op een interne wetenschappelijke, politieke of marktlogica en zeker niet op een interne kunstlogica. Ze is daarom niet arrogant, maar kunstzinnig.
De identiteit van de kunstenaar bestaat niet. Ze kan niet afgebakend, geïdentificeerd of beschermd worden. Verwondering is wat kunstenaars tot kunstenaars maakt. Ze kunnen niet anders, maar het is ook hun ultieme mogelijkheid. Kunstenaar zijn is het onbepaalbare en ambivalente van kunstenaar zijn aanvaarden, en uitspelen.
Narcisse Tordoir, voorstudie voor ‘Angelic Superbia’, 2009 [click to enlarge]
Langs de periferie. Derde geschiedenis.
Men zou kunnen zeggen dat Narcisse Tordoir altijd al de relatie met zijn publiek op de proef heeft gesteld. Dat lijkt zo van buitenaf gezien. Wie met een klassieke blik naar zijn tekeningen, schilderijen, sculpturen en foto’s kijkt, ziet inderdaad werk in veranderende stijl en vorm, maar ziet niet dat de kunstenaar zelf vóór of tenminste naast dat werk staat. Het is niet dat hij in de weg loopt, of dat hij zichzelf belangrijker vindt dan wat hij maakt. Het is gewoon deel van de performance waar hij al zijn hele kunstenaarsbestaan mee bezig is.
Narcisse Tordoir heeft in dat kunstenaarsbestaan al een aantal keer zijn eigen modernisme georganiseerd, waarbij hij telkens, bewust of onbewust, revolteert tegen de bourgeois setting die hij zelf veroorzaakt. Die setting is die van het te ver doorgedreven vormexperiment. Dat experiment beoogt niet het uitpuren van de vorm of het verkrijgen van een zeker ambachtelijk meesterschap. Integendeel: de vorm is telkens van bij het begin voorwaardelijk en zal getest worden op zijn relevantie en mogelijkheden. Als die vorm zelfbevestigend wordt, is het eigenlijk al te laat; dan kan hij enkel nog onderuitgehaald worden, telkens opnieuw.
De eerste setting is zijn ‘nulde’ modernisme, aangezien het een geschiedenis is die nog wel meer jonge kunstenaars meemaken. Student gaat naar de academie. Student zet zich met eigen werk af tegen wat er gedoceerd wordt, overdrijft en maakt er een scène rond. Student wordt buitengegooid. Hij zal het zelf wel doen, maar weet dat hij het niet alleen wil doen. De ander zal steeds opnieuw in zijn werk opduiken, hetzij als personage in een scène, hetzij als partner in een samenwerking. En dikwijls zijn ze met velen tegelijk.
Het eerste modernisme van Narcisse Tordoir haakte in op de tijdgeest van de happenings en performances van de jaren zeventig en tachtig en heeft die geest – zeker in Antwerpen – ook mee bepaald. Er is in die jaren nooit een masterplan geweest. De scene was heel divers, met parallelle initiatieven die elkaar inspireerden, hetzij als imitatie, hetzij als tegenbeweging. Sommigen noemden zich laatmodernisten per definitie, anderen zagen hun acties eerder pragmatisch: avant-gardemuziek en performances als het invullen van een leemte, niet als directe actie tegen iets of iemand. Ze namen het recht in handen om te doen wat ze wilden doen. In deze setting richt Narcisse Tordoir een ruimte in en noemt ze Today’s Place. De ruimte in het centrum van de stad wordt een ontmoetingsplaats voor performances, expo’s en punk en verandert ’s nachts in een discotheek. De incrowd is ter plaatse, maar het publiek blijft weg. De burgerij komt niet kijken maar is wel gestoord door het onaanvaardbare gedrag van die outsiders, daarbinnen en op straat. De ruimte wordt door de politie gesloten en Narcisse Tordoir zit weer thuis. Hij tekent verder. Hij trekt de straat op en toont zijn tekeningen aan voorbijgangers. Niemand reageert. Eigenlijk wil hij opnieuw beginnen te schilderen, maar hoe? En wat? Hij had het schilderen eigenlijk afgezworen.
Narcisse Tordoir beseft dat dit eigenlijk het ideale uitgangspunt is en ontwikkelt een eigen beeld- en tekentaal. Zijn tweede modernisme begint als een conceptueel gestileerde introspectie en maakt hem bekend. Iedereen is het erover eens dat het werk meer is dan wat het toont. Het leent zich voor interessant semiotisch, iconografisch en picturaal onderzoek maar laat zich, voor wie dat wil, ook gemakkelijk inschrijven in een ‘Belgische’ kunstgeschiedenis die via Broodthaers tot Magritte reikt. Het gecontroleerde ‘gevecht met de schilderkunst’ wordt getoond in galeries, in een solo in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en op de 43e Biënnale van Venetië. Maar Narcisse Tordoir ziet het einde van de vorm naderen en gaat verder. Langzaam verandert het experiment in zijn versie van de postmoderne cross-over. De tekentaal verdwijnt, hetzij in een overgefragmenteerde ruimtelijke complexiteit, hetzij tegen een fotografische achtergrond die eerder als venster op iets anders dan als drager werkt. De daaropvolgende samenwerkingen met andere kunstenaars kunnen gezien worden als gedurfde experimenten in het bevragen van auteurschap, maar ook als Narcisse Tordoirs manier om zichzelf in te tomen. De ene kunstenaar levert hem opnieuw de klare lijn, de andere het afgebakende kleurvlak of de strengheid van de tweedimensionale of ruimtelijke compositie. Het totaalresultaat werd in 2005 getoond als eerste show in het nieuwe Extra City. Terwijl de ene toeschouwer sprak van een geniaal eindpunt van het postmodernisme vroeg de andere zich af wat daar in hemelsnaam nog kon op volgen.
Wat volgde, was de terugkeer van de mens. Van wat na 2005 begon als het derde modernisme van Narcisse Tordoir staat het recentste resultaat in deze tentoonstelling. Narcisse Tordoir heeft de laatste jaren het verhaal van de mens verteld; niet dat van de wetenschappelijke, economische en politieke vooruitgang, maar dat van de kunst van het zijn, in verwondering, ontzag, verwarring en angst. Doorheen de jaren heeft hij de zonderlingen en hun verhaal geregistreerd en verbeeld. Daarbij is hij geleidelijk aan zelf uit beeld verdwenen en heeft hij zich toegelegd op het regisseurschap. Hij organiseerde de vijf settings van The Pink Spy naar de tekeningen van Tiepolo. De identiteit van de personages is onbestemd, en niet afleidbaar uit de scène waarin ze figureren. Maar ze zijn er zich van bewust dat er iets ontbreekt. Wat ontbreekt is het Grote Verhaal, het verhaal dat hen zou moeten samenhouden. Maar ze weten dat ze dat verhaal niet nodig hebben. De heldere schemering van de scènes zit nu al beschadigd in ons geheugen, alsof verschrompelde pellicule van een vergeten spektakelfilm na jaren opnieuw werd geprojecteerd. Maar de manier waarop Tordoir zijn genodigden in hun waardigheid en melancholie presenteert, daagt de kijker uit: ze tonen open en bloot hun verwondering, ontzag, verwarring en angst. Ze staan op de periferie van sociale cohesie, en ze willen nergens anders zijn.
De kunstgeschiedenis van Narcisse Tordoir is nog niet af. Integendeel: ze lijkt opnieuw pas begonnen, want het einde van de derde periode kondigt zich al aan. Tordoirs zin voor doordachte zelfrelativering is avant-garde. Net zoals er kunstenaars zijn die hun hele leven consistent hetzelfde beter proberen te doen, zijn er die hun hele leven consistent beter anders proberen te zijn. En vormexperimenten zijn daarbij het ultieme middel en niet het ultieme doel. En vooral bij die tweede soort kunstenaars zijn er die beter de voorwaardelijke positie van de kunst kunnen aanvaarden die de modernisten zelf gecreëerd hebben: wat een kunstenaar ook voelt of bedoelt, een kunstwerk is vandaag uiteindelijk altijd wat een ander ervan maakt. Net daarom kan kunst maar beter die ‘storende mengeling van genot en onbehagen’ zijn. Narcisse Tordoir staat voor of naast zijn eigen werk, maar hij staat niet in de weg. Hij hoort erbij. Hij gaat tussen zijn publiek staan, niet om te doceren maar om te vragen waar we in hemelsnaam allemaal mee bezig zijn.
De identiteit van de kunstenaar Narcisse Tordoir bestaat niet. Ze kan niet afgebakend, geïdentificeerd of beschermd worden. Verwondering is wat hem tot Narcisse Tordoir maakt. Hij kan niet anders, maar het is ook zijn ultieme mogelijkheid. Narcisse Tordoir zijn is het onbepaalbare en ambivalente van Narcisse Tordoir zijn aanvaarden, en uitspelen.
Narcisse Tordoir, ‘Square 1’, olie op doek, 400 x 520 cm, 2010
Aankomst. Leve de mens. Weg met de identiteit.
En hier zijn we dan. The Pink Spy: de showcase van kunstenaars en hun personages; Tiepolo, de modernen, de Vlamingen, de Noord-Afrikanen, Midden- en Nabije ‘Oosterlingen’ en Narcisse Tordoir. Hun traject heeft hen hier gebracht, toevallig en toch weer niet. Hun afkomst is historisch-wetenschappelijk belangrijk, maar politiek of marktgewijs irrelevant. Ontdaan van alle ballast blijft het essentiële over: de kunstenaar die in de wereld staat, met verwondering en persoonlijke invloeden, en het kritische en troostende kunstwerk dat daaruit ontstaat. The Pink Spy toont dat het Grote Verhaal van waarheid, identiteit en vrijheid – zogezegd essentieel voor individueel en maatschappelijk welzijn – niet meer in een overtuigende scène kan worden neergezet, maar ook dat er nog steeds zelfverklaarde goeroes zijn die het blijven proberen, niet alleen in verre vreemde streken maar ook hier tussen ons. Gedreven door zelfgenoegzame verontwaardiging en op zoek naar macht als middel voor zelfbevestiging blijven ze valse sferen van vertrouwen scheppen rond die poëtische begrippen waarheid, identiteit en vrijheid. Hun pogingen zijn, zoals altijd, niet meer dan een compensatie voor hun eigen angst voor het onzekere, het complexe en het onbekende. Net zoals Tiepolo toen heeft Narcisse Tordoir in deze show de outsiders op een podium gezet en de populisten in de val gelokt. De eersten nemen aarzelend hun plaats in, de tweeden begrijpen misschien voor één keer wat hen hier brengt.
Gaston Meskens
kunstenaar, filosofisch activist, wetenschapper
(Met dank aan Bart De Baere, Danny Devos, Vincent Geyskens, Marc Schepers, Luc Tuymans en Anne-Mie van Kerckhoven voor het gesprek)
